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拍品詳情

現代藝術晚間拍賣

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香港

趙無極
1920 - 2013
20.03.60
款識
無極ZAO(右下)
ZAO WOU-KI 20.3.60(畫背)
一九六〇年作
油畫畫布
130 x 162 cm; 51 ¼ x 63 ¾ in.
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註:畫背貼有法蘭西畫廊及都靈現代藝術畫廊展覽標籤

此作將收錄於由梵思娃・馬凱及揚・亨德根正籌備編纂的〈趙無極作品編年集〉(資料提供/趙無極基金會)

來源

巴黎,法蘭西畫廊
摩納哥,私人收藏(約1984年購藏)
現歐洲重要私人藏家直接購自上述來源

展覽

巴黎,法蘭西畫廊〈趙無極〉一九六〇年
都靈,現代藝術畫廊〈當代畫家:法國—意大利〉一九六一年九至十一月
埃森,福克翁博物館〈趙無極〉一九六五年一月十七日至二月二十一日

出版

〈趙無極〉(巴黎,法蘭西畫廊,一九六〇年),23頁
〈當代畫家:法國—意大利〉(都靈,現代藝術畫廊,一九六一年),圖版265
〈趙無極〉(埃森,福克翁博物館,一九六五年),編號21

相關資料

「我的摯友趙無極,是一位高雅的中國人。他從融匯東西,博采眾長,從東方領悟浩瀚宇宙的智慧,從歐洲汲取萬物原初的靈感,一方畫布如土壤一般萌生了整個世界,一遍又一遍地向我們展示絕美的東方風景,自然,礦物質,植物,動物,把內心情感寄予詩意的畫面,滿寓哲思。這次展覽中,趙無極如同一位溫柔的魔法師,帶領我們穿越荊棘滿佈的花園,走過精緻盤桓的迷宮,難以言喻的人生智慧被藏匿於奔流的色彩中,等待魔法的施救。」
米雅安普雷沃,一九六〇年為法蘭西畫廊〈趙無極〉個展撰文節錄

「狂草時期」臻絕鉅獻

《20.03.60》(拍品編號1017)誕生於一九六〇年,這一年無疑在藝術還是生活上對趙無極而言都是相當重要的年份,此時正值趙無極完成環球旅行回歸巴黎之時,旅途中不但受到美國戰後抽象表現主義風格之激盪,還結識了第二任妻子美琴,炙熱的愛情與新藝術形式的碰撞,給予了藝術家源源不斷的創作動力,更加大膽地投入未來。作畫風格以此為分水嶺,從「甲骨文時期」追溯上古時代的神秘符號,走向了「狂草時期」更自由、更廣袤的無形宇宙中,一往無前,風馳電掣。

同時,在巴黎法蘭西畫廊總監米雅安・普雷沃的推波助瀾下,趙無極的繪畫事業在六〇年代如日中天。自一九五七年第一次展出於法蘭西畫廊起,米雅安開始為趙無極在當地以及歐洲眾多國家的畫廊、博物館連續舉辦展覽。一九六〇年,《20.03.60》誕生之後即於巴黎法蘭西畫廊舉辦的第二次〈趙無極〉個展展出,並刊載於當年精裝出版的展覽畫冊中,米雅安更是在展覽畫冊中親自撰文表達對趙無極的賞識之情。

接下來的半個世紀裡,法蘭西畫廊為趙無極舉辦9次展覽,包括5次個展與4次群展,同時亦積極地向外乃至歐洲全境進一步拓寬其藝術舞台。一九六一年九月,米雅安又將趙無極進一步推廣至義大利,《20.03.60》作為趙氏代表作參加都靈現當代藝術館舉辦的第七屆〈當代畫家:法國-意大利〉聯展 。此展誕生於一九五二年,旨在以都靈為中心加強意大利與法國之間的文化藝術交流,重要性比肩當時已經歷史悠久的威尼斯雙年展及羅馬四年展。當年評選委員會陣容強大,包括都靈市長貝倫,法國文化部長馬羅爾,意大利公共教育部長美帝奇等;一同參展的藝術家亦是陣容鼎盛:包括阿爾伯托·賈科梅蒂,盧齊歐·封塔纳,漢斯・哈同,皮埃爾・蘇拉吉等逾八十位歐洲戰後先鋒畫家,而其中,趙無極作為唯一的亞裔代表,畫中兼容美式抽象主義的豪邁奔放與中國傳統文化的深厚底蘊,為戰後抒情抽象主義風格注入了嶄新思路,一舉奠定趙無極在全球戰後抽象畫壇的崇高地位。

一九六五年,在米雅安的再一次鼎力協助下,促成了在德國埃森的福克翁博物館舉辦的〈趙無極回顧展〉,對照藝術家年表及展覽歷史即可發現此展乃趙無極的首次博物館個展,更是在歐洲首次開宗明義的個人回顧展,其歷史重要性非同一般。此次展覽共展出藝術家一九五〇至一九六四年間的六十四幅作品,據展覽畫冊記載,《20.03.60》為參展作品之一,這足以證明本畫是雙方合作初期最具代表性、最為重要的一件作品,它不僅是藝術家與法蘭西畫廊之間彌足珍貴的緣分的代表,更是藝術家六〇年代藝術版圖的迅猛擴張、事業邁向新高峰的有力見證,今首度釋於拍賣場,必將再續無極市場之恢弘篇章。

千迴百轉:聚宇宙之能量,度現代之山水

本畫以戰後抽象表現手法為切入點,重新詮釋中國傳統山水意境,中景山勢崢嶸,遠景雲霧繚繞,虛實之間探索空間構圖,開啟全新的美學視角。畫面顏色佈局饒為豐富,以不同色階的紅色為主色調,輔以墨色線條與白色暈染,色彩千迴百轉之間,呈現出一幅天水相接、日出東方的磅礴之景。構圖上,畫面脫離敘事性輪廓,憑藉疏密、輕重交織的墨色線條,通過東方獨有的書寫方式表達氣力萬鈞之山川脈絡及樹石紋路,帶有強烈的北宋山水的自然主義特徵,形似郭熙筆下《樹色平遠圖》中描繪山樹的密如雨點的皴紋。就構圖而言,二者皆反應了藝術家對山水奧秘近乎虔誠的探索,郭熙等北宋諸家是在遵循自然界造型約束的基礎上,在有限的空間內進行二次創造,旨在維繫自然與人文之間的微妙平衡;而已觀得先賢之經驗的趙氏則放開手腳徹底將自然解構再重組,在浩瀚的無窮時空中營造似是而非的幻像,尋求大自然背後蘊藏萬物之靈,並以之作為情感符號構建內在心象,同時巧妙利用西方油彩於畫面砌疊,營造層次與肌理,呈現源遠浩蕩的現代山水意境,實如一曲融匯東西文化審美價值的抽象變奏:層染漸紅,高聳入雲,萬丈奔流,層巒疊影;依稀峰巒聳峙間,丘壑高聳;又彷彿披荊斬棘,脫困而出,江闊浪平,雲霧繾綣。行走於千迴百轉的峽谷深壑中,耳畔如嬰長啼——凝視《20.03.60》,彷彿觀看的不再是畫,而是趙氏生命中的一闕光韻,如夢如痴。

一九五九年起,趙無極的畫布上開始頻繁出現以光球為中心的圓弧形構圖:如蘇富比二〇一九年秋季晚拍登場的《21.04.59》(130 x 162 cm),是次春拍同場呈獻的《19.11.59》(112 x 145.5 cm)(拍品編號1018)等作品中均可觀察到隱約的圓弧狀光球的痕跡。對比之下,不難發現趙無極反复推敲此構圖時的一個循序漸進的演變過程:從一開始遒勁的東方筆道背後滲透而出的光點,逐漸隨畫中甲骨文字一同散發成一股朦朧、模糊的氣道,緊密縈繞畫面中的其他元素,捕捉宇宙間的生命之氣,最終在《20.03.60》中登峰造極,演變成一團匯聚的火球,成為視覺的焦點。它是點亮暗夜的燈火,是東方日出的霞光,是火山爆發前的熔流,是宇宙爆發前能量的凝聚,亦是隱匿於趙無極謹慎世界的不滅之光。這一束光線,於畫面中心舞動、變幻、分裂、匯聚能量儲蓄的頂峰,一觸即發,預示著一種爆發式的純抽象語言在接下來的十年中即將冉冉升騰,於夜空中昇華。

叩問五行:究天人之際,通古今之變

趙無極的繪畫之路可歸納為由東方遠赴西方再回歸東方的歷程。這裡的「回歸」並不是指實際地歸還家鄉,而是指精神和創作理念上真正悟透東方文化的博大精深,從自身的文化本源出發,探討將東西文化並置、碰撞、乃至融合而所產生的化學反應,從而真正做到包羅萬象,博取眾長。在這條荊棘遍布的長路上,前進的每一小步,都需要強大的自由意志為支撐,指引趙無極不斷向前的,是他宏大的宇宙觀,一路追隨著宇宙原初的能量爆發以及日月星辰的行進軌跡。從這個角度而言,《20.03.60》即為趙氏完美鋪陳東方思哲於西方表現手法的經典之作,畫中各個元素都能在東方古老的「五行」學說中尋得對應。

「五行」起源於漢字傳統中泛指世間萬物構成的金、木、水、火、土五種物質,殷末初周時期,五種因素被緊密編整在統一的名目下,並以不同的知識面貌呈現於東方的歷史舞台。五行論作為中國最古老的圖像知識理論之一,從古至今可謂漫天蓋地地滲透於各項傳統文化範疇中。作為世界學說的一個另類知識體系,隋朝學士蕭吉在其著論《五行大義》中就曾表示五行乃統合萬物的程式,在其結構下的世界以平行連結,天地萬物及人的命數皆由五行構成,任意一行具有跨越萬物分類的邊界而無限延伸的能力。《20.03.60》中墨色樹紋對應「木」,蕭吉引《春秋元命苞》曰:「木者,觸也。 觸地而生」,代表萬物始出之「生機」;蜿蜒地勢對應「土」,引《元命苞》云:「土之為言吐也。 含吐氣精,以生於物」,是指「孕育」萬物之意;繚繞雲霧對應「水」,引《管子》云:「水者,地之血氣,筋脈之通流者也」,意為生命之血脈,蘊含「終藏」之氣;紅光則對應「火」 ,引漢代經學古籍《白虎通義》中對「火」之論述:「火之為言化也,陽氣用事,萬物變化也」,意指「變化」,萬物自由生長、活動變化之意味不言自明。

國立台灣大學國學博士、清華大學文學系楊儒賓教授在其著作《五行原論》中曾提到:「五行可視為築基於聖顯之上的五種喻根。由比較宗教學提供的視角,可以很放心地將這些因素上推到文明早期的宗教象徵,亦即在文明初期,中國的五行就像希臘或印度的四元素,也像普見於世界各民族對水、火、山、天、土等等自然意象的理解一樣,這些自然因素都被視為具有超自然的因素,都是神聖的載體。五行相連,相生,相剋,複雜勾連,最後布下天羅地網般的知識體系,構成了原初的一種世界秩序。」趙無極畫中追尋生命的要義,著眼物質的運動,建立了自成一派的自然秩序:由最初宇宙混沌,到依據五行的萬物分化,萬物生靈的生生之意毫無遮掩地顯現於裊裊叢林、日出東方之氣韻中,從山林幽谷底端一路追溯希望的光線,終於在雲端尋得最壯觀的生命光芒。

畫中五〇年代作品中具象符號的退卻,意味著趙無極主觀意識與情感表達在作品中非物質化的昇華,藝術家崇尚生命的自然主義主張,在極具穿透性和感知性的生命美學中全面釋放。他畫的是生命對抗消亡的戰爭——重活空氣,馴服時間,順萬物之性,遊變化之途,達到物我冥一、逍遙無待的境界,正是莊子在《逍遙遊》中所云:「乘天地之正,御六氣之辯,以遊無窮者。」

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